Bàn về Lục Bát và Ca Khúc Việt Nam
Phạm Quang Tuấn

Bài này không phải là một nghị luận nghiêm túc về lục bát, vì kiến thức của tác giả về văn chương lục bát (nhất là ca dao) rất ít ỏi. Thậm chí suốt đời hình như tôi chưa bao giờ làm một bài thơ lục bát. Tôi chỉ muốn đưa ra một vài ý tưởng riêng, nhiều khi liều lĩnh, của một người mê âm nhạc và hay chú ý về âm điệu, để gợi hứng cho những người hiểu biết hơn về văn chương và dân ca Việt Nam có dịp bàn luận thêm, vì dường như chưa có ai bàn nhiều về khía cạnh âm điệu này.

Lục bát là thể văn vần căn bản trong ca dao và nhiều tác phẩm văn chương khác của Việt Nam, và thường được gọi là "quốc hồn quốc túy". Đoạn văn sau đây (từ VHNT) tôi cho là tiêu biểu cho lối văn "tán lục bát":

"Hãy thử nghĩ về dòng thơ lục bát. Dòng sông thơ mộng chảy luân lưu và phổ thông nhất của thi ca Việt Nam. Lục bát thấm vào máu, vào ca dao, vào lời ru, vào câu hò của văn học Việt Nam, và không một nhà thơ nào không ghé đến tắm thử trên dòng sông này một lần, nhiều lần, có khi ở lại, có khi bỏ đi, hoặc đi rồi trở lại nhiều lần, như cuộc hẹn với người tình trăm năm còn lưu luyến mãi... "

Những lời tán tụng say mê như vậy tôi đã đọc nhiều và tôi tự hỏi tại sao lục bát lại chiếm 1 vai trò quan trọng trong thơ Việt Nam như vậy? Và, vì là một người yêu nhạc, tôi muốn biết lục bát có ảnh hưởng gì lên nhạc Việt Nam.

 

CÁC ĐẶC TÍNH CỦA LỤC BÁT

Thơ là văn có âm điệu. Nhưng, có một mâu thuẫn là các nhà thơ Việt Nam không bao giờ phân tích âm điệu của thơ! Họ có học về niêm luật, về vần điệu nhưng không phân tích những đặc tính hay hậu quả của các niêm luật vần điệu ấy. Vậy trước hết xin xem xét các dặc điểm về âm điệu của lục bát:

1. Dùng số chẵn âm tiết (syllables). Thơ Tàu thường dùng 5 hoặc 7.

2. Hai câu lục bát tạo thành tế bào căn bản (unit cells). Không có cấu trúc nào ở tầng trên đơn vị này, ngoài sự móc nối (interlocking) 2 vần ở câu bát.

3. Vần luôn luôn là âm bằng, tức là chỉ có thể có một trong hai âm vần.

4. Mỗi vần chỉ dùng ở 2 câu, thay vì 3, 5 hoặc hơn trong thơ Tàu, Tây, và do đó luôn luôn thay đổi trong một bài thơ dài.

5. Vần chen vào trong câu để móc nối những couplets

6. Số kết hợp khác nhau (combinations) rất ít ỏi vì hai vần ở câu bát phải khác dấu: huyền-ngang hoặc ngang-huyền (không có ng-ng hay h-h). Nói nôm na thì phải hoặc là TÌNH TÍNH TANG hoặc là TANG TÍNH TÌNH:

Trăm năm trong cõi người ta,
Chữ tài chữ mệnh vốn TÌNH TÍNH TANG
Trải qua một cuộc bể dâu,
Những điều trông thấy mà TANG TÍNH TÌNH.

Vần ở câu lục có thể huyền hoặc ngang, cho ta tổng cộng là 4 kết hợp.

7. Nhịp cũng rất đều đặn, luôn luôn đi theo nhịp nhe.-ma.nh (n-M-n-M-n-M, n-M-n-M-n-M-n-M). Cuối 2 câu luôn luôn là 1 nhịp ma.nh. Sự thực thì nếu cộng 2 cái "nghỉ" (rest) ở cuối câu lục thì nhịp lại càng cứng và đều đều buồn tẻ hơn nữa:

ta ĐA ta ĐA ta ĐA (nghỉ nghỉ)
ta ĐA ta ĐA ta ĐA ta ĐA

Nếu phải nghe cái nhịp đều đều này mấy ngàn lần liên tiếp trong một tác phẩm lục bát dài thì quả là 1 cực hình! Cũng may là có thể có vài thay đổi nhỏ. Một số câu lục ngắt ở giữa, tạo ra hai triplets:

Khi chén rượu | khi cuộc cờ
Khi trông hoa nở | khi chờ trăng lên.

nhưng số câu như vậy khá hiếm và được để dùng một cách dè sẻn, có lẽ vì nó hơi chướng tai đối với thính giả thời xưa.

Cũng có thể ngắt sau vần một câu lục. Trong truyện Kiều, có nhiều câu lục bắt đầu bằng chữ "rằng" và có thể ngắt cách này:

"Rằng | sao trong tiết thanh minh..."

"Rằng | hồng nhan tự thuở xưa..."

"Rằng | hay thì thật là hay..."

Tuy nhiên tôi ngờ rằng cách ngắt này không phải là một sự cố ý của tác giả để thay đổi tiết tấu, mà chỉ là cấu trúc ngẫu nhiên của ngôn ngữ. Không ngắt ở chữ "rằng" cũng không ảnh hưởng đến nghĩa, và hầu như không tìm được trường hợp nào khác ngoài chữ "rằng". Thực sự khó có thể tưởng tượng rằng tác giả đã muốn gãi tai người đọc bằng thể lục bát mà còn muốn đem vào những tiết tấu "chướng tai" như vậy.

Để so sánh, ta hãy coi thơ thất ngôn: thể loại này có nhiều biến thể. Vần cuối có thể dùng bằng hay trắc (tuy nhiên vần trắc thường gặp trong ngũ ngôn hơn là thất ngôn). Về tiết tấu thì 7 chữ có thể ngắt làm 4 + 3 (thường nhất), hoặc 3 + 4, hoặc 2 + 5:

Gác mái | ngư ông về viễn phố
Gõ sừng |mục tử lại cô thôn

hoặc tự do hơn nữa:

Một đèo |một đèo | lại một đèo
(2 + 2 + 3)

Trong 1 bài bát cú, 4 câu đầu cấu trúc khác 4 câu sau, và trong quatrain, trên, hai câu đầu có âm điệu khác 2 câu sau. Toàn bài, về âm cũng như về ý, có cái khả năng dần dần dựng lên sự căng thẳng (build up tension) (được nhấn mạnh bởi hai vế đối ở câu 3-6) mà chỉ được hóa giải ở câu kết.

Thơ thất ngôn (và thơ Đường nói chung) có những cấu trúc âm điệu tinh diệu như vậy mà nhiều dịch giả Việt Nam (đặc biệt là Trần Trọng Kim) lại có khuynh hướng dịch ra lục bát, thật là một hành động phá hoại (vandalism) khó có thể chấp nhận được về phương diện âm điệu. Các nhà bình luận Việt Nam, khi bàn về chuyện dịch thơ Đường, cũng thường chú ý tới sự thích hợp hay không thích hợp của ngôn từ chứ không để ý đến âm điệu, nên ít khi nói tới điểm này. Bàng Bá Lân có viết "dịch Đường thi bằng thể lục bát chẳng khác nào đem bức tranh trang trọng cổ kính của (?) chiếc khung sơn son thếp vàng mà lồng vào chiếc khung trúc. Thanh nhã có thừa, nhưng vẻ trang trọng cổ kính không còn nữa" (theo Nguyễn Tuyết Hạnh). Nguyễn Hiến Lê cho rằng khi Tản Đà dịch Hoàng Hạc Lâu ra lục bát đã làm mất tính cách đối ngẫu vừa thanh nhã vừa nghiêm trang trong hai cặp thực và luận (cũng theo Nguyễn Tuyết Hạnh). Tuy nhiên có lẽ hai ông này không nghĩ tới âm điệu mà chỉ nghĩ tới cấu trúc đối ngẫu mà thôi. Lời bàn của Bàng Bá Lân còn vô lý ở chỗ là khi tác giả thơ Đường làm thơ thì họ đâu có cố ý làm ra vẻ cổ kính, mà chỉ xử dụng một thể thơ bình thường đối với ho..

Nguyễn Tuyết Hạnh viết cả một luận án tiến sĩ về việc dịch thơ Đường (Vấn Đề Dịch Thơ Đường ở Việt Nam, 1996) mà không hề so sánh âm điệu lục bát với thơ Đường. Bà đã khen ngợi Tản Đà khi ông dịch

Tích thời nhân dĩ một
Kim nhật thủy do hàn

(Người thời xưa đã mất
Nước ngày nay vẫn lạnh)

thành

Người xưa nay đã đi đâu
Lạnh lùng sông nước cơn sầu chưa tan.

tuy nhiên về mặt âm điệu (tiết tấu 2+3, 2+3 đầy khắc khoải của nguyên bản, những âm trắc đối với những âm bằng nhấn mạnh sự tương phản) thì theo tôi lối dịch này không thể chấp nhận được. (Đó là chưa nói về sự kín đáo và súc tích của ngôn từ : đem chữ "sầu" vào là hạn chế hẳn ý nghĩa của câu thơ, vì hai câu chữ Hán gợi bao nhiêu là ý nghĩ và xúc cảm chứ đâu phải chỉ có "sầu".)

Trở lại lục bát, vì cách cấu trúc như vậy nên lục bát rất ít thay đổi. Vì vần luôn luôn là âm bằng nên lục bát có 1 âm điệu êm ả, ru ngủ. Thật đáng tiếc rằng tiếng Việt đặc sắc ở dấu mà các thi sĩ ta không biết tận dụng lại vứt đi hơn một nửa. Cái vần bằng này được củng cố bằng tính chẵn và sự đều đều của nhịp: nhẹ mạnh, ắc ê, một hai, không có nhịp lẻ.

Vì mỗi cặp lục bát luôn luôn kết thúc ở nhịp mạnh âm bằng nên gây cho ta một cảm tưởng đã chấm dứt (finality), không thể dùng âm điệu hay nhịp để dựng lên một sự căng thẳng rồi dần dần đưa đến giải quyết. 1000 câu lục bát thì có 500 câu hỏi và 500 câu trả lời, chứ không thể có 1 câu hỏi lớn, đưa đến tranh chấp dài hơi, đưa đến 1 sự giải quyết mãnh liệt ở cuối. Về mặt âm điệu (xin nhấn mạnh tôi không muốn nói về những khía cạnh khác ngoài âm điệu), truyện Kiều là mấy ngàn mô đất nhỏ đứng cạnh nhau chứ không phải là 1 rặng núi lớn.

(Tiện đây tôi cũng lấy làm lạ rằng hình như Việt Nam là nước duy nhất mà tác phẩm lớn của dân tộc lại được dùng vào việc ru ngủ, và có nhiều nhà phê bình văn học lại hãnh diện về chuyện đó.)

Gần đây có nhiều người đã cố gắng đổi mới lục bát bằng cách cho nó mặc những bộ áo mới, chẳng hạn ngắt nó ra thành nhiều dòng, mỗi dòng từ 1 tới 5 hay 7 chữ thay vì 6-8, kiểu như

Con cò
Mày đi
Ăn
Đêm
Đậu
Phải cành
Mềm
Lộn cổ xuống ao...

Nhưng mà mùi vị của lục bát rất nồng và mạnh, không phải chỉ xào nấu sơ sơ như vậy mà thay đổi hay ngụy trang được. Có lẽ chỉ Bùi Giáng là đã thành công trong việc "đổi mới" lục bát với những lối chơi chữ, thay đổi tiết tấu mạnh nhẹ rất bất ngờ. Cũng cần nói tới "Đọc bài Con Cò Mà Đi Ăn Đêm" của Trần Lục Bình trong Việt (1998/1) trong đó tác giả đã đùa giỡn với âm điệu và ý tứ của bài lục bát một cách rất lý thú.

Bây giờ tôi xin liều lĩnh suy diễn một chút. Một thể thơ như vậy, nếu coi là quốc hồn quốc túy thì sẽ cho ta thấy cái gì ở con người Việt Nam? Đó sẽ là 1 dân tộc không thích mạo hiểm, không thích cấu trúc lớn, mà thích an phận với những cái tầm thường, chóng giải quyết. Không thích hỏi câu hỏi lớn, xa xôi và tốn thì giờ đi tìm câu trả lời. Không thích sự căng thẳng mà thích giải quyết vội vã, chóng vánh, dễ dãi. Không thích sự đa dạng, bất đồng, bất định (uncertainies) mà thích cái gì cũng vào 1 số nhỏ khuôn mẫu nhất đi.nh. Không thích cái xáo trộn của vần trắc mà luôn luôn tìm ngay đến cái êm ả của vần bằng. Gãi tai rồi (vần bằng ở chữ 6 câu bát) vẫn chưa đủ đã ngứa, lại phải gãi thêm một cái nữa cho chắc ăn (chữ 8 câu bát). Có thật dân Việt Nam như vậy không? NẾU đã chấp nhận lục bát là quốc hồn quốc túy, thì phải chấp nhận những sự thật kể trên.

 

LỤC BÁT VÀ NHẠC

Lục bát ảnh hưởng rất sâu đậm lên âm nhạc Việt Nam. Phần lớn dân ca Việt Nam là từ ca dao mà ra, mà ca dao thì hầu hết là lục bát.

Như đã nói, lục bát cứ mỗi câu lại dứt bằng 1 âm bằng (hay nói cho đúng, câu bát dứt bằng 2 âm bằng ở vần cũ và vần mới). Âm bằng là những âm đơn cung (monotonic sound):

ngang: đơn cung vừa
huyền: đơn cung trầm

trong khi vần trắc tạo từ 2 cung hay nhiều hơn, đi lên hoặc đi xuống hoặc chặn lại, gây ra 1 cảm tưởng chuyển động, mâu thuẫn, bứt rứt:

Sắc: từ ngang đi lên
Hỏi (và ngã giọng miền Nam): đi xuống hoặc đi lên tùy giọng địa phương
Ngã: âm trong họng bật ra rồi đi lên (ở giọng miền Bắc)
Nặng: âm trầm bị chặn trong ho.ng.

Trong tiếng Việt, vần bằng đóng vai trò của nốt chủ âm (tonic), là âm thanh làm cho ta dễ chịu nhất, như là gãi ngứa. Trong nhạc mà nghe thấy nốt tonic (nhất là khi được đệm bởi hoà âm chủ - tonic chord) có nghĩa là: xong, hết, nghỉ xả hơi, không còn căng thẳng, tìm tòi gì nữa, không còn gì để giải thích, giải quyết. Khi Phạm Duy phổ nhạc Ngậm Ngùi:

Nắng chia nửa bãi chiều RỒI
Vườn hoang trinh nữ khép đôi lá RẦU
Sợi buồn con nhện giăng MAU
Em ơi hãy ngủ anh hầu quạt ĐÂY

thì đánh luôn nốt tonic vào những chữ RỒI, RẦU, MAU, ĐÂY. Điểm này khiến nhạc bài Ngậm Ngùi rất tự nhiên và hợp với giọng thơ, và cũng rất hợp với tai thính giả Việt Nam. Đến tonic rồi là câu nhạc kể như xong, fini, không còn gì để nói nữa. (Cũng cần để ý là Huy Cận đã để những phụ từ có âm nhẹ: rồi, đây, vào những nhịp mạnh để bớt đi cái vẻ cứng ngắc của lục bát).

Để phổ nhạc lục bát, cách giản dị nhất là đọc thẳng ra như nguyên bản, không thêm bớt. Trong âm nhạc bình dân, đây là cách hát ru con của các bà me.. Tiến thêm một bước nữa là ngâm thợ Khi ru con cũng như khi ngâm thì cái tính đều đều buồn tẻ của lục bát đã được giảm đi nhiều vì người ngâm thay đổi độ dài của mỗi chữ và uốn giọng lên xuống.

Trong tân nhạc, đôi khi phổ nhạc theo cách giản dị này (tức là không thêm bớt số chữ và không thay đổi tiết tấu) cũng dẫn đến kết quả khá tốt, như trong bài "Trăng Sáng Vườn Chè":

Một quan là sáu trăm đồng
Chắt chiu tháng tháng cho chồng đi thi
Chồng tôi cưỡi ngựa vinh qui
Hai bên có lính hầu đi dẹp đường...

nhưng thường thì nhịp điệu này có vẻ quá giản dị nôm na. Tiến lên 1 bước nữa, có thể ngắt mỗi câu ra thành nhiều đoạn ngắn (hai hay bốn chữ) như trong bài Ngậm Ngùi. Tuy nhiên Trăng Sáng Vườn Chè và Ngậm Ngùi có lẽ là ngoại lê.. Thường đem lục bát vào 1 bài ca muốn cho hay thì nhạc sĩ cần thay đổi tiết tấu nhiều. Bài sau đây của Phạm Duy là tiêu biểu, khi ông phổ câu "Trèo lên cây bưởi hái hoa / Bước xuống vườn cà hái nụ tầm xuân":

Trèo lên lên trèo lên
Trèo lên lên trèo lên
Lên cây bưởi (i í i) hái (i í i) hoa
Bước ra ra vườn cà
Bước ra ra vườn cà
Hái (i) nụ (u u u) tầm (m m m) xuân.

Bài này dùng những kỹ thuật rất thông dụng trong dân ca: thêm những âm đệm, láy những âm có sẵn, kéo dài và luyến láy (melisma - như trong những "i í i" ở bài trên), lại thêm một sự chuyển hệ (metabole) rất đặc thù ở chữ xuân. Quả thực những tác giả dân ca Việt Nam đã rất tài tình trong việc biến hóa lục bát và làm cho âm điệu của nó trở thành phong phú:

Yêu nhau cởi áo ôi à cho nhau
Về nhà dối rằng cha dối mẹ, a à a á a ...
Rằng a ối a qua cầu
Rằng a ối a qua cầu
Tình tình là gió bay
Tình tình là gió bay

Trong Đường Về Dân Ca, Phạm Duy khẳng định:

Không còn nghi ngờ gì nữa, hát lý là ca dao lục-bát được phổ nhạc. Để biến ca dao thành hát lý, người xưa có nhiều cách bố cục.

(Ghi chú: những đoạn sau đây nói về kỹ thuật phổ lục bát trong dân ca được trích dẫn từ Trang Nhạc Phạm Duy, http://kicon.com/PhamDuy/DanCa/hatLy.html )

1) Một cặp lục-bát là một nhạc khúc

Thông thường là chỉ dùng một cặp lục bát. Cả hai câu 6 và 8, với tiếng đệm và tiếng láy, trở thành một bài hát và chỉ có một nhạc khúc mà thôi. Ví dụ LÝ CON SÁO HUẾ, LÝ CHIM CHUYỀN và LÝ TRIỀN TRIỆN:

Xem lên hòn núi (hòn núi ta lý nọ) Thiên Thai
Thấy (ư) đôi (á đôi con triền) triền triện
Thấy (ư) đôi (á đôi con triền) triền triện
(ta lý nọ) ăn xoài (a ý a, ăn xoài) chín cây.

2) Chia đôi cặp lục bát thành hai khúc

Chia đôi hai câu ca dao, câu 6 là khúc 1, câu 8 là khúc 2, nhưng cả hai đều chỉ được hát trên một nhạc khúc mà thôi. Ví dụ câu ca dao:

Chim khuyên ăn trái nhãn lồng
Thia lia quen chậu vợ chồng quen hơi.

Khi trở thành bài LÝ CHIM KHUYÊN (hay là LÝ CHIM QUYÊN) thì câu 6 được phổ bằng một nhạc khúc:

Chim khuyên (quầy) ăn trái (quây)
Nhãn (i i i lồng nhãn i i i) lồng
(ơ con bạn mình ơI)

Câu 8 cũng được hát trên nhạc khúc có sẵn đó:

Thia lia (quầy) quen chậu (quây)
Vợ ( i i i chồng vợ i i i ) chồng
(ơ con bạn) quện hơi

3) Toàn vẹn câu lục bát được dùng

... với tiếng đệm, tiếng lót, nhưng lại có thêm câu ca để phụ thêm ý nghĩa cho bài hát. Ví dụ câu ca dao lục bát sau đây:

Chiều chiều ra đứng (ơ mưa) ngoài mưa
(Mưa ngoài mưa)
Thấy ai (tang tình) khuấy nước (ơ)
Đẩy đưa (đẩy đưa) con đò...

4) Dùng hai cặp lục bát

Một bài hát lý cũng có khi dùng hai cặp lục bát, nghĩa là 4 câu thợ Sau mỗi cặp lục bát cũng có thêm một câu thơ phụ để cho câu thơ lục bát đó có thêm ý nghĩa. Chẳng hạn bài LÝ QUAY TƠ. Bài hát lý này được phân ra hai loại khúc với hai nhạc điệu khác nhau.

Khúc 1 là hai câu lục bát có thêm câu tăng cường:

Sáng trăng, sáng cả (tranh mà) vườn tranh
(có) Bên anh (anh ngồi) đọc sách
Bên nàng quay (mối) tơ..

Thêm câu phụ nghĩa:

Cứ đêm đêm khi đèn chưa tỏ
Em ngồi quay dưới bóng trăng...

Khúc 2, với nhạc điệu hơi khác khúc 1, là hai câu lục bát tăng cường:

Quay tơ, em giữ (tơ mà) mối tơ
(dẫu) Se năm (mà) bẩy mối
Vẫn chờ ai mối ai.

Thêm câu phụ nghĩa :

Cứ đêm đêm em ngồi em dệt
Bao vần thơ ôi mến yêu (2 lần)

5) Dùng bốn cặp lục bát

Ví dụ bài LÝ BÌNH VÔI. Nguyên văn:

Lỡ tay, rớt bể bình vôi
Chủ ra bắt được bắt ngồi xướng ca.
Xướng ca là xứ của người
Biểu tôi không ở kêu trời nỗi chi?
Lỡ tay rớt bể bình vôi.
Bắt suôi bắt ngược bắt ngồi với nhau.
Có cau lại có cả trầu
Có dâu có rể ăn trầu bởi ai?

6) Dùng bảy cặp lục bát

Chỉ thấy ở LÝ CỬA QUYỀN ở vùng Huế, Thừa Thiên. Đây là một bài thơ dài, có tới bảy cặp lục bát hát liên tục. LÝ CỬA QUYỀN đặc biệt là ở chỗ câu đầu gồm một cặp lu.c-bát rưỡi, nhưng từ câu thứ hai trở đi thì câu hát khởi sự từ "câu bát" và kết bằng "câu lục" (của cặp lu.c-bát sau):

(Bốn) Cửa Quyền chạm bốn con dơi
Hai con (tình như) dơi cái ( y y y y)
Hai (hai ý) con đầu xà ( ta la)
(Bốn) Cửa Quyền chạm bốn bình ba
Hai bình (tình như) ba sứ (y y y y)
Hai (ỳ hai ý) bình (là bình) ba sen (ta la)
(Bốn) Cửa Quyền chạm bốn cây đèn.
Hai cây (tình như) đọc sách ( y y y y)
Hai (hai cây đèn là) đèn quay tơ (ta la)
(Bốn) Cửa Quyền chạm bốn bài thơ

Bài lý này tiếp tục với những câu bát lục sau đây, và vẫn được hát theo điệu công thức đã dùng để hát những câu đầu:

Hai bài thơ phú hai bài thơ ngâm
Cửa quyền chạm bốn con rồng
Hai con lấy nước hai rồng phun mây
Cửa quyền chạm bốn ông thầy
Hai ông đọc sách hay thầy tụng kinh
Bốn cửa quyền chạm bốn tứ linh
Long, Lân, Qui, Phượng như sinh một nhà
Cửa quyền chạm trổ tài hoa...

 

KẾT LUẬN

Lục bát thường được coi là quốc hồn quốc túy của Việt Nam, nhưng theo tôi nó tượng trưng và biểu hiện những khuynh hướng bảo thủ của dân tộc.

Trong khi các tác giả dân ca đã có nhiều thành công trong việc thăng hoa lục bát thành những bài hát đặc sắc, thì tân nhạc Việt Nam dường như lại thừa hưởng nguyên vẹn những đặc tính kém cỏi của lục bát. Cái "tinh thần lục bát" như đã nói trên phản ảnh một tinh thần ghét mạo hiểm, không thích cấu trúc lớn, thích nhỏ nhoi, an phận, thích khuôn mẫu, thích êm ả. Tất cả những đặc tính này cũng được thấy quá nhiều trong tân nhạc Việt Nam, với những bài ca ngắn ngủi, cấu trúc không thay đổi (luôn luôn là thể ABA với 4 câu điệu A nhắc lại, 4 câu điệu B, rồi trở lại A), chủ đề cũ kỹ (tình yêu, thiền, chán đời, hoài hương - ở hải ngoại nhớ quê hương đã đành mà ngay ở Việt Nam cũng nhớ!) , kỹ thuật quen thuộc, tiết tấu buồn tẻ không bao giờ thay đổi, âm điệu êm tai dễ dãi (gần như không bao giờ đi ra ngoài tonality), kết thúc vội vã, trở về chủ âm chóng vánh, v.v... Tân nhạc cho tới nay phần lớn là nhạc để ru ngủ, cũng như lục bát phần lớn là thơ để ru ngủ. Với sự tiếp cận thế giới càng ngày càng mạnh mẽ, hi vọng rằng tân nhạc Việt Nam chóng thực sự trưởng thành và vượt qua những nhược điểm này.

 

 

Thêm vài dòng góp ý về Thơ Lục bát

Phạm Quang Tuấn

---

Ian Bui là một nhà thơ mà tôi thích, nên tôi rất mừng khi thấy anh góp ý (VHNT 15 December 2000) với bài "Bàn Về Lục Bát và Ca Khúc VN" của tôi. Sau đây tôi xin phép được trả lời vài điểm của anh.

Ian Bui: "Định nghiã 'thơ là văn có âm điệu' thoạt tiên nghe xuôi tai, nhưng nếu nghĩ kỹ sẽ thấy không ổn tí nào. Bởi vì sao? Vì thơ chắc chắn không phải từ văn xuôi mà rạ Văn là văn. Thơ là thợ Hai cái khác nhau như cơm khác bún mặc dù cả hai đều đến từ gạo. Không những thế, văn xuôi cũng có âm điệu riêng của nó. Nhưng văn có vần điệu chưa chắc sẽ biến thành thơ!"

Hẳn là khi đọc kỹ bài này thì anh Ian hiểu rằng trong nhóm chữ "văn có âm điệu", chữ "văn" chỉ là một ý phụ, bỏ đi (hay thay bằng 1 chữ hoàn toàn trung tính như "thể loại", "loại nghệ thuật", "cái gì đó") cũng không thay đổi gì cả, vì ý chính là "có âm điệu". Sau đó tôi đem âm điệu của thơ ra phân tách chứ không đề cập đến khía cạnh "văn" nữa. Vì vậy, anh đem chữ "văn" ra phân tách để ráng chứng minh rằng thơ không phải là văn thì thật là vô bổ! Tôi chưa nói rằng đúng hay sai vì hoàn toàn không cần thiết phải đi vào chuyện đó.

Ian Bui: "Nhà thơ không phải là người đi làm công việc nghiên cứu hay phân tích về âm điệu, niêm luật hay hậu quả của niêm luật khi làm thơ. Công việc đó đã được trời dành cho các nhà không-làm-thơ (Dĩ nhiên thỉnh thoảng cũng có những thi sĩ kiêm nghiên cứu gia hoặc kiêm giáo sư giảng dạy, nhưng ít ai đội hai chiếc mũ cùng một lúc khi làm thơ)"

Người được trời dành cho làm thơ mà không phân tích về âm điệu, cũng như người được trời dành cho làm nhạc mà không phân tích về hoà âm, giai điệu, thang âm điệu thức, tiết tấu, cấu trúc hình thể thì sẽ không tiến bộ và uổng phí lòng tốt của trời.

Tôi dùng chữ "phân tích" chứ không dùng chữ "nghiên cứu" mà anh Ian đã dùng. Phân tích là một việc làm thường xuyên và nhiều khi tự động của con người trong mọi hành động, từ lái xe cho tới sáng tác. Chỉ có phân tích nông hay sâu, nhanh hay chậm, theo cách nào, chứ không có ai hành động lúc tỉnh táo mà không phân tích. Khi nghe một bản nhạc, một bài thơ mà bảo là bài này khó hiểu cầu kỳ quá, không hiểu nổi, bài kia giản dị dễ hiểu nên dễ cảm, là đã có sự phân tích rồi (dù là một sự phân tích rất nông cạn). Một thí dụ điển hình của phân tích ở mức cao hơn, mà Ian bảo là nhà thơ không bao giờ làm, là khi chính anh địch hai câu thơ của e.e. cummings

my father moved through dooms of love
through sames of am through haves of give

thành

người yêu tôi gánh tử sinh
qua ta những của qua mình những dâng

Muốn chuyển đạt được cả ý lẫn âm điệu, hẳn Ian đã phân tích rất kỹ!

Tuy nhiên, phân tích là một chuyện mà nghiên cứu là một chuyện khác. Đem ra chữ "nghiên cứu" và bồi thêm "giáo sư giảng dạy" nữa thì thật là "trật đường rày".

Tôi đã từng nhiều lần thấy lối suy nghĩ rằng sáng tác hay thưởng thức thơ, nhạc (hay nghệ thuật nói chung) chẳng cần phân tích gì mà cứ để cho tác phẩm theo cảm hứng mà phọt ra từ đáy lòng hay tự nó ngấm vào lòng mình (nhiều khi với sự trợ giúp của rượu, thuốc), và tôi biết rằng quan niệm này rất phổ biến trong khán thính giả cũng như trong các nghệ sĩ Việt Nam. Sự thực, đó chỉ là sáng tác hay thưởng thức ở mức sơ đẳng. Bảo rằng làm nghê, thuật chỉ có thế thì cũng như bảo rằng biết nói rồi thì không cần học đọc học viết, biết lội rồi thì không cần học bơi. Dĩ nhiên người không biết đọc có thể làm một bài thơ hay, nhưng bảo rằng làm người làm thơ không cần biết đọc thì thật là vô lý.

Nghe một bản bolero máy nước thì cảm ngay được, viết một bản nhạc như vậy cũng không cần phân tích sâu xa, nhưng muốn viết hay cảm cho thấu một bản nhạc giao hưởng mà không có khả năng phân tích thì làm sao mà làm được? Những nhà thơ lớn của Anh như Wordsworth và Coleridge không ngần ngại phân tích và nghiên cứu về tác dụng của âm điệu thơ, như ta sẽ thấy dưới đây, cũng như những nhạc sĩ lớn như Schoenberg phân tích và nghiên cứu rất kỹ về nhạc. Cầm tù sự sáng tạo hay thưởng thức nghệ thuật trong giới hạn "trực giác", phi lý trí là một thái độ rất thiển cận và cũng có thể nó là một bộ phận khó tách rời của cái "tinh thần lục bát" mà tôi nói trong bài: ghét mạo hiểm, không thích cấu trúc lớn, thích nhỏ nhoi, an phận, thích khuôn mẫu, thích êm ả.

Ian Bui: "Một điểm nữa là đa số thi sĩ thời nay hiếm người "học" về niêm luật trước khi bắt tay vào việc làm thơ (cái học khoa bảng thời phong kiến là chuyện khác, ở đây không dám bàn tới) Thường thì họ "vừa làm vừa học" một cách tự nhiên, dựa theo trực giác và cảm xúc nhiều hơn là theo sách vở. Những gì họ tự nghiệm ra trong quá trình làm thơ từ từ lại được các nhà học giả thu thập và công thức hoá thành những "kỹ thuật thơ", những "trường phái thơ" v.v. rồi mang chúng ra dạy lại cho các nhà lý luận phê bình. Và cứ thế thơ tiếp tục xoay vần..."

Anh Ian nói rằng thi sĩ thường "vừa làm vừa học một cách tự nhiên" thì cũng là học, có trái với gì tôi viết đâu? Đâu phải chỉ học thày hay học theo sách vở mới là học. Tự điển Anh định nghĩa giản dị: "To learn: to gain knowledge or skill" hoặc có thể thêm: "by study, experience or being taught". Học có thể là qua kinh nghiệm hay ngay ở trường, cũng có thể học bằng thí dụ như lối học case studies. Tiếng Việt cũng không lạ gì với quan niệm này: "Đi một ngày đàng học một sàng khôn", "học thầy không tày học bạn". Bất cứ khi nào mình lập lại một cái gì mà người khác đã từng làm, tức là có sự học rồi. Chẳng nhẽ VN có một triệu thi sĩ lục bát thì lục bát đã được sáng chế ra một triệu lần mà không ai học của ai?

Ian Bui: "Không riêng gì tiếng Việt, mà trong tiếng Anh ta cũng thấy tiềm ẩn cái nhịp Nhẹ-Mạnh đó -- còn gọi là iambic, và được xử dụng rất nhiều trong thợ Ta có thể nghĩ đến 'iamb' như đơn vị gốc (basic unit) của thi ca Anh ngữ -- từ cổ điển cho tới hiện đại cho dù được "ngụy trang" bằng nhiều hình thức khác nhau."... Từ thí dụ trên đây, ta có thể phỏng đoán rằng "iamb" không những là đơn vị căn bản trong tiếng nói (và từ đó tiếng thơ) của người Anh mà còn là của người Việt nữạ Và biết đâu nhiều thứ tiếng nói khác trên thế giới cũng giống như vậy mà ta không biết tới."

Tôi không đồng ý điểm này. Trong thơ Anh không phải chỉ có nhịp đôi iambic (nhẹ-nặng) mà còn nhiều tiết tấu khác: trochaic (nặng nhẹ), dactylic (nặng - nhẹ - nhẹ), anapaestic (nhẹ - nhẹ - nặng), spondaic, tribrachic, amphibrachic, choriamb v.v. Không thể gọi những cái đó là "iamb ngụy trang" được. Như

FAIR as a STAR, when only ONE
Is SHIning in the SKY

(Wordsworth) thì làm sao chia câu đầu thành iambs? Hoặc

TYger! TYger! BURNing BRIGHT
In the FORests of the NIGHT

(Allan Ramsay) nếu biến thành iambs và làm mất cái nhịp mạnh ở âm đầu thì làm sao diễn tả được sự khẩn trương trong ý thơ? Hoặc

TOUCH her not SCOURNfully
THINK of her MOURNfully...
ALL that reMAINS of her
NOW is pure WOmanly.

(Hood) nếu bỏ nhịp dactylic thì còn đâu vẻ trang trọng mà tác giả muốn diễn tả?

Ngay cả trong những thể iambic tetrameter (bốn nhịp đôi), iambic pentameter (năm nhịp đôi) rất thông dụng trong thơ Anh cổ (cũng như lục bát ở VN), tiết tấu cũng không đều đều mà thường rất uyển chuyển:

of MAN's / FIRST / disoBED / ience, and / the FRUIT...

(Milton)

Câu trên viết trong thế kỷ 17. Các thi sĩ Anh tiếp tục khai phá các nhịp uyển chuyển, non-iambic trong thế kỷ 18. Encyclopedia Britannica 1998 viết là thời đó chỉ những thi sĩ hạng quèn mới viết theo những nhịp cứng nhắc ("minor poets composed in a strictly regular syllable-stress verse devoid of expressive variations"). Sang thế kỷ 19 thì hai thi hào Anh là Wordsworth và Coleridge đã bàn cãi rất hăng về vai trò của tiết tấu trong thơ và ảnh hưởng tâm lý của nó lên độc giả (tức là họ đã phạm tội... phân tích và thậm chí nghiên cứu, và do đó không còn là thi sĩ nữa, nếu dùng tiêu chuẩn của anh Ian!) và Walt Whitman ở Mỹ đã thí nghiệm với thơ tự do từ tiền bán TK19. Và khỏi cần nói, trong thơ Anh Mỹ cận đại thì lại càng phóng túng hơn (trong khi đó thì nhiều thi sĩ VN vẫn theo lục bát một cách cứng nhắc, giống như các "minor poets" của TK18 bên Anh).

Ian Bui: "Tuy nhiên không phải vì cái nhịp Nhẹ-Mạnh đó mà câu thơ lục bát biến thành ê a hay có tính cách "ru ngủ". Ê a hay không là tùy ở cách ta đọc thơ hay ngâm thơ! Dù gì đi nữa, thơ vẫn là một môn "nghệ thuật diễn" (performing art), bởi ngoài yếu tố từ ngữ thơ còn đòi hỏi sự góp phần của âm thanh, khí quyển, nét mặt, bộ tịch v.v. Và đây cũng là một điểm khác biệt nữa giữa Thơ và Văn."

Quan niệm rằng thơ là một "nghệ thuật diễn" rất là gượng gạo - thử hỏi có bao nhiêu người đã được nghe "diễn" Kiều, "diễn" Chinh Phụ Ngâm mà sao đọc vẫn thấy hay? Trong 100 thi sĩ hiện dại thì có bao nhiêu người biết ngâm thơ hay có khả năng tưởng tượng thơ mình ngâm ra làm sao? Trái lại, có nhiều người (ngay cả thi sĩ) cho rằng "đọc thơ" có cái hay của nó mà "ngâm thơ" không có. Tôi đã từng dự những buổi trình diễn thơ trong đó không có thi sĩ nào ngâm thơ của mình cả, họ chỉ đọc thẳng ra, và ta phải kết luận rằng bài thơ mà họ sáng tác là để viết và đọc, không cần ngâm (tuy rằng nếu ngâm thì CÓ THỂ họ cũng thích, cũng như nếu được phổ nhạc hay minh họa bằng một bức tranh thì họ lại càng hãnh diện).

Sự thực, khi một bài thơ đã được ngâm lên, cũng như khi nó được phổ nhạc, thì nó đã thành một tác phẩm, một thể loại khác chứ không phải là bài thơ nguyên thủy nữa. Trong bài của tôi cũng đã nói về sự khéo léo của nhũng người ngâm thơ VN và những tác giả dân ca VN đã có thể biến hẳn cái vẻ ru ngủ của lục bát. Tuy nhiên, cũng không thể chối bỏ rằng người mẹ VN chuyên môn dùng lục bát để ru con!

Ian Bui: "Nhưng bởi vì âm điệu trong lục bát không tạo sự "căng thẳng" (build-up) để giải quyết (resolve) nên làm thơ bằng thể lục bát rất khó. Muốn dựng nên một cấu trúc chặt chẽ, có build-up, có resolution đòi hỏi thi sĩ phải khéo tay, khéo tai, và dày công phu. Có lẽ vì thế mà nhà văn Nguyễn Tuân đã có lần hỏi một tay thi sĩ nọ: "Anh nói anh làm thơ à? Vậy anh chiềng vài câu lục bát cho tôi nghe thử xem sao!"

Đồng ý rằng làm thơ lục bát đặc sắc thì rất khó, cũng như làm một bản nhạc bolero đặc sắc rất khó. Nhưng những bài lục bát thấy đầy rẫy trên mạng và trong các báo hàng ngày cũng như các báo văn thơ phổ thông có phải làm ra để thi sĩ thử tài đặc sắc hay không? Hay là chỉ vì thấy nó nhịp nhàng êm tai và dễ làm? Cũng như trong tân nhạc VN có bao nhiêu bài slow rock và bolero, có phải là vì nhạc sĩ VN rất có tài nên thích dùng những nhịp cũ kỹ để chứng tỏ sự đặc sắc của mình, hay chỉ vì slow rock và bolero đã đầy rãy trong tân nhạc và dễ lấy làm khuôn sáo để hấp dẫn thính giả dễ dãi?

Ian Bui: "Cái hay của Kim Vân Kiều không nằm ở tính cách "ru ngủ" của lục bát, mà nằm ở cái tài của Nguyễn Du khi dám dùng một thể thơ hết sức bình dân và mộc mạc để chuyển tải những tư tưởng lớn của dân tộc, dám thách thức lối làm thơ của giới "học phiệt" thời bấy giờ, ịẹ đường luật, thất ngôn, v.v. Và ông đã thành công, mặc dù thể thơ lục bát hết sức gò bó và khó haỵ Chính Nguyễn Du là người đã đưa lục bát lên ngang hàng với các thể thơ "chính thống" khác; chẳng khác nào Andre Segovia đã đưa cây guitar lên ngang hàng với violin hay piano trong âm nhạc cổ điển Tây Phương vậy! Và cũng như cây đàn guitar, lục bát cũng có giới hạn của nó. Tuy nhiên, dưới bàn tay của các bậc phù thủy thì guitar hay lục bát gì cũng có thể nghe hay được cả."

Chỗ này chắc anh Ian không xem kỹ bài của tôi trong đó tôi viết

"Về mặt âm điệu (xin nhấn mạnh tôi không muốn nói về những khía cạnh khác ngoài âm điệu), truyện Kiều là mấy ngàn mô đất nhỏ đứng cạnh nhau chứ không phải là một rặng núi lớn."

Vì vậy anh đã lạc đề khi kéo câu chuyện ra ngoài vấn đề âm điệu, và lại đi giải thích những cái hay của truyện Kiều, làm như tôi không cảm được những cái hay đó (và còn nhiều cái hay khác mà anh Ian không bàn tới)! Đó là không kể những ý vô căn cứ như "[Nguyễn Du] dám thách thức lối làm thơ của giới "học phiệt" thời bấy giờ" - một sự áp đặt cách suy nghĩ của thời nay vào người xưa.

Còn anh bảo dưới bàn tay của các bậc phù thủy, lục bát cũng có thể nghe hay thì tôi hoàn toàn đồng ý. Tôi cũng biết là Ian đã có nhiều thí nghiệm rất hay về thơ lục bát, mà anh đã cho vài thí dụ (và trước đó tôi cũng đã được đọc). Tuy nhiên không biết trong thi đàn Việt Nam có bao nhiêu phù thủy. Thí dụ mà anh đưa ra từ thơ của mình:

Nằm
nghe nhịp đập
trong tim của Người
mà tưởng là tim của mình!

không phải là lục bát nữa, vì nếu đọc theo lục bát sẽ thành một bài thơ rất dở, còn dở hơn những câu mà anh gọi là vè như "Trúc xinh..." rất nhiều. Chỉ khi nào quên hẳn vẻ lục bát đi thì mới thấy nó hay được. Do đó, tính cách lục bát của nó chỉ là một trò đùa trí tuệ, hoàn toàn không có thi tính. Điểm đó cũng hùng hồn chứng minh cho những điều tôi nói về cái tầm thường, khuôn sáo của âm điệu lục bát.

Tôi mong đợi những bài góp ý khác về vấn đề này. Tuy nhiên, tôi cũng mong rằng rằng chúng ta nên xử dụng lý lẽ chính đáng, chứ đừng dựa vào những lập luận như "anh không làm thơ (hay anh là giáo sư giảng dạy)...". Không cứ là phải làm thơ mới biết thưởng thức thơ, cũng như không phải làm nhạc mới thưởng thức được nhạc. Hơn nữa, người sáng tác nào cũng lâu lâu cần phải nhìn vào nghệ thuật của mình với một con mắt khác, nhất là nếu con mắt đó không đi theo khuôn sáo thường lệ mà mình đã quen thuộc. Nếu kinh nghiệm làm thơ của Ian giúp được anh thấu hiểu vấn đề hơn người khác, thì anh sẽ dư lý lẽ để mà thảo luận trên căn bản bình đẳng, không cần phải dùng thành tích của mình để mỉa mai người "ngoại đạo", mà cũng không cần phải "nhái giọng" người khác, một hình thức thảo luận mà ta không muốn thấy trong một tạp chí văn học nghệ thuật.

Phạm Quang Tuấn